Uur van de wolf

‘Tussen hond en wolf’ noemen de Fransen het uur waarop het licht wegtrekt om plaats te maken voor de nacht. Wat betekent die uitdrukking? Volgens ChatGPT gaat het om het uur waarop je geen hond meer van een wolf kunt onderscheiden, maar in werkelijkheid, dat snapt een kind, zit het anders.

De dag is als een hond die rondspringt, blaft en alles doet wat honden graag doen. Vrolijk, oppervlakkig. De nacht is als de eenzame sluiper die op zijn hoge poten door het donkere bos patrouilleert. De dag is gemaakt voor mensen en huisdieren, maar de nacht is, weet iedereen die weleens wakker ligt, een ander element. Niet voor ons gemaakt behalve om te slapen.

Frederic Remington, Moonlight wolf, ca. 1904

Het bewijs zit in onze ogen. Het menselijk oog, anders dan dat van katten of wolven, is helemaal gebouwd op de dag. Naarmate het licht wegtrekt, treden er hulpmechanismen in werking. Je pupillen verwijden zich om het laatste drupje licht op te slorpen. In het netvlies daarachter vallen de kegeltjes, die kleur waarnemen, stil; alleen de staafjes vangen nog signalen op en vertalen die in tinten grijs. De meeste van die staafjes zitten aan de randen van het netvlies, waardoor je alert wordt voor de periferie. Een langsflitsende staart, de hand van een dief. Daar waar het onverwachte, ongekende zich beweegt.

Voor ons gevoelige zenuwstelsel is de nacht om die reden nooit neutraal. Daglicht kan monotoon zijn, maar de nacht is dat nooit. Luister naar de muziek, waar het wemelt van de nocturnes, nachtstukken. Chopin maakte er 21, en allemaal hebben ze een bepaalde sfeer: dromerig, weemoedig, een beetje zwevend, met een lyrische, dansende melodie.

Met Chopins nocturnes bevinden we ons nog in de schemer, l’heure bleue, zoals de poëtisch aangelegde Fransen het vallen van de avond ook aanduiden. Het uur van de blues.

James Mc Neill Whistler, Nocturne in Blue and Silver, c 1875

Rond 1880 maakte de Amerikaans-Britse kunstenaar James McNeill Whistler maar liefst 52 geschilderde variaties op het thema nocturne. Whistler had een techniek ontwikkeld waarmee hij het blauwe uur wist te vangen. Hij verdunde zijn pigment met veel olie en terpentijn om er een glazuurachtige transparantie aan te verlenen. Terwijl in Frankrijk de impressionisten het zonovergoten landschap lustig in de verf zetten, met kwasten vol geel en paars en groen, legde Whistler zijn doeken op de grond om het vliesdunne blauwe sausje van zijn avondschemerschilderijen niet uit te laten lopen.

‘Verf moet zijn als adem op een ruit’, verklaarde hij. En hij maakte het waar. Whistlers nocturnes tonen alle gradaties van schemer, bijna monochroom: een mistig blauw waarin af en toe een silhouet opduikt.

Voor het Victoriaanse publiek was dat al iets waar de wenkbrauwen van omhoog gingen. Maar het werd getolereerd. Tot de kunstenaar zijn blauw condenseerde tot zwart, met alleen wat flitsen rood en geel waar iets brandt of ontploft: Nocturne in zwart en goud: de vallende vuurpijl. Het uur van de wolf.

Whistler, Nocturne in black and gold: the falling rocket (ca 1875)

Toen was het gedaan met de Britse welwillendheid. ‘Whistler heeft een verfpot in het gezicht van het publiek gesmeten’, schreef de woedende criticus John Ruskin. Whistler, ook geen suikerklontje, spande een proces aan wegens smaad, dat hem veel geld kostte maar ook roem opleverde. Een van de legendarische rellen in de kunst was geboren.

Wat de eilandbewoners vergaten, was dat Whistler bij lange na niet de eerste was die de nacht vertaalde in een paar spatjes licht op een donker decor. Die kunst bestond aan deze kant van het Kanaal al sinds de 15de eeuw, en was twee eeuwen later uitgegroeid tot een uitbundig genre. Hoe gul dat genre zich leende voor alle mogelijke toepassingen blijkt uit de grappige pretentieloze woorden waarmee de Hollandse 17de-eeuwers hun kunst opdeelden: brantjes, maneschijntjes, spoockery.

De nachtjes waren niet aan te slepen, zoals goed te zien op een droom van een tentoonstelling in het Dordrechts Museum, die ons meeneemt naar alle uithoeken van het onderwerp. Net als Whistler onderwierpen de 17de-eeuwers hun landschappen graag aan een verkleedpartij van grijsblauw en rozegeel tot fluweelzwart. Vaak te mooi om waar te zijn en toch volkomen herkenbaar voor ons, gretige consumenten van de nachtelijke toverlantaarn.

Aert van der Neer, Riviergezicht met trekschuit bij maanlicht, c 1650

Aan die kunst zat, vertelt samensteller van de Dordtse tentoonstelling Stefan Kuiper, naast de indrukwekkende virtuositeit van het 17de-eeuwse penseel, ook een zakelijk voordeel. Verf was duur. Nachtjes kon je opzetten met een paar relatief goedkope pigmenten tussen flink veel zwart. De armlastige maar vindingrijke Aert van der Neer deed er zijn voordeel mee in de sfeervolle maanlandschappen waar hij zijn naam mee vestigde.

En daar zat ook de allerbelangrijkste vlieg in deze ene klap. De nacht biedt iets dat de dag maar met moeite produceert: sfeer. Spanning. Een maan reflecterend in een waterplas, een kaartspelletje of tekenles belicht door een kaars of olielamp. De donkere periferie versterkt het signaal: hier gebeurt iets dat onze onverdeelde aandacht verdient. Het nachtelijk duister geeft elk tafereel een vanzelfsprekend charisma waar we allemaal gevoelig voor zijn.

De grootste goochelaar met deze kwaliteit was, jawel, Rembrandt. Wat geel was voor Van Gogh, was voor Rembrandt het zwart. Echte nachtscènes heeft hij niet eens zoveel geschilderd, maar de manier waarop hij het zwart wist te mobiliseren voor zijn visuele drama is onovertroffen. Van zijn beroemde ets van Golgotha, De drie kruisen, maakte hij vijf versies, die steeds donkerder werden. Alle gruwel van de openbare terechtstelling verzinkt naar de randen toe in een steeds dieper duister waar onze verbeelding goed raad mee weet.

Maar ook onschuldige taferelen zoals een moeder met een kind voorzag hij van een paar flinke slagschaduwen. Zelfs zijn portretten zijn vaak nachtbloemen, ze doemen op uit het duister of kijken je aan vanuit de schaduw. Ze spinnen je in, Rembrandts schaduwen, ze kruipen in de spelonken van je bewustzijn en geven een ongedefinieerde waarschuwing af. Helemaal veilig is het bij hem zelden.

Rembrandt (atelier) moeder en kind bij nacht, c 1648

Wat Rembrandt deed met zijn ets De drie kruisen – de voorstelling steeds donkerder maken – heeft de tijd gedaan met praktisch de hele 17de-eeuwse schilderkunst. Hoe meer pigment de verf bevat, des te meer onderhevig is die aan het effect van nadonkeren. Vuil, vergeeld vernis en walmende kaarsen gooiden er nog een schep bovenop. De Nachtwacht ontleent zijn naam aan die externe invloeden. Oorspronkelijk was er niet zoveel nachtelijks aan.

Iets dergelijks kan ook gebeurd zijn met een stuk of wat van de nachtelijke voorstellingen in Dordrecht, waarin het donker nog wat ondoordringbaarder is dan het wellicht ooit was. ‘It is not a question of nighttime: it is a question of condition’, schrijft de Engelse kunsthistoricus Paul Taylor in zijn meesterlijke boek Condition: The Ageing of Art over veroudering in schilderijen.

En het boeiende geval wil dat juist oude, nagedonkerde schilderijen erg aansloegen bij kunstenaars uit de 19de eeuw. Niet de anekdote, maar het stemmingsvolle effect was wat veel kunstenaars en componisten in die tijd zochten. Niet het verhaal, maar het lied van de nacht. Zoals James McNeill Whistler, die zichzelf graag alvast de status van oude meester aanmat. Mijn nocturnes duister? Moet je kijken hoe ze dat vroeger deden.

En inderdaad, Whistlers infame vuurwerk toont een directe verwantschap met een andere, enorm intrigerende subcategorie van het Hollandse nachtstuk: het avondfeest. Daarvan waren er in de 17de-eeuwse Nederlanden zo veel dat de Dordtse tentoonstelling er een aparte zaal aan wijdt.

Vuurpijlen, buskruit, klokgelui en getrompetter, het kon niet op. Midden op de Hofvijver in Den Haag (verstandig gezien het brandgevaar) werden grote gebeurtenissen graag bezegeld met een knallende vuurwerkshow. En dan waren er nog de schoorsteenbranden die de 17de-eeuwse variant van ramptoerisme bedienden.

Franciscus Carree, Tot in de kleine uurtjes, Vuurwerk op de hofvijver met zicht op het Mauritshuis, 1655

Spektakel, helse branden, maanbeschenen landschappen, intieme taferelen, tooverykes en spoockeryen. Maar nog is het repertoire niet uitgeput van de spelletjes die de nacht met onze ontvankelijke zielen speelt. De nacht is onberekenbaarder, maar ook ruimhartiger en inclusiever dan de dag, een sluier die bedekt wat het daglicht niet verdraagt, en alles wat scherp is, zachter maakt.

Winslow Homer, Nuit d’été, 1890

Een schilderij van Whistlers land- en tijdgenoot, de Amerikaan Winslow Homer, geeft die sfeer prachtig weer. Het toont een maanverlichte zee, een strand en een stel: twee vrouwen, dansend. Twee vrouwen? Dansend, met elkaar? In 1890? Maar zij deden het: in slow motion, beschenen door de maan die het water verandert in satijn, dansen zij samen the night away. Hun 19de-eeuwse jurken bewegen mee op alleen voor hen hoorbare muziek. Dichter bij de branding zit een groep van zo’n vier, vijf gestalten, ook vrouwen, uit te kijken over die zilveren zee. Een schip dat zojuist is weggevaren trekt een zwart spoor door het satijn. Maar de dansende vrouwen zijn veilig in elkaars armen. Nog.

Winslow Homer kreeg dit schilderij lang niet verkocht, mensen snapten het niet. Te literair misschien, met al die dubbelzinnige boodschappen van liefde, afscheid en de dreiging van een oprijzende golf.