Het belang van de bijzaak

Over kunst en herinnering

Europa is ongelooflijk rijk aan bewaard verleden, en de grootste dichtheid op dat terrein is Italië. Er is geen ander land waar de historische sensatie, die Huizinga beschreef, zo voelbaar is. Het gevoel door zo’n stadje te lopen en dan te stuiten op een plek, meestal een kerk, waar je linea recta het verleden in wordt getrokken, vijf, zes eeuwen, en hier en daar zelfs een paar millennia terug.

Dat fenomeen hangt natuurlijk samen met die wonderbaarlijk stabiele setting, het Toscaanse en Umbrische landschap dat nog steeds zo herkenbaar spoort met de vergezichten op de schilderijen, maar ook met die geweldige Italiaanse traditie van stripverhalen in natte kalk, al fresco.

Giotto di Bondone, Scrovegnikapel, Padua

Die stripverhalen gingen vaak over het leven van Jezus of diens entourage maar de Italianen, net als de Vlamingen, hadden in hun kunst geen enkele moeite met het her-talen van de bijbel in de belevingswereld van de tijdgenoot. Zo konden verhalen, ontstaan in een verre oostelijke woestijn, een navolgbare vorm aannemen voor mensen die over het algemeen alleen op pad gingen voor de naburige stadsmarkt of het zoveelste kraambezoek.

Het dagelijks leven bestond zeshonderd jaar geleden uit grosso modo hetzelfde gescharrel als nu. En als je dat ergens gewaarwordt, is het in de oude kunst, of wat ons daarvan rest: zoals hier, om de hoek bij het Palazzo Ducale, in het Oratorio di San Giovanni Battista (Kapel van Johannes de doper).

100 meter fresco over het leven van Johannes de Doper. Natuurlijk, de hoofdzaak bevindt zich middenboven: jezus aan het kruis. Voor scenes zoals deze, gewone mensen bezig met gewone bezigheden moet je meestal linksonder wezen. Je moet bereid zijn en de tijd nemen om wat van de hoofdzaak af te dwalen. Maar ze zijn er, die scenes. Iemand heeft rekening gehouden met de dwalende geesten onder de bezoekers van de kapel.

 Dat is iets om die oude kunstenaars retrospectief heel dankbaar voor te zijn. En het heeft op de lange duur nog een bijkomend voordeel. Kunstwerken zoals deze, met hun vitale, humorvolle, on-pompeuze verteltrant, herinneren ons eraan dat het verleden om zo te zeggen echt heeft bestaan. Dat het geen eigenaardige andere planeet is, maar een soort gisteren. Je kan er zo weer in, en ons eigen heden maakt binnenkort ook deel uit van dat continuüm.

Afgaand op de Italiaanse frescokunst ziet het er naar uit dat dat besef in die streken al heel oud is. En dat terwijl Italiaanse kunstenaars vooral in kerken gebonden waren aan de begrenzing van de bijbelverhalen en daaromtrent. Maar het is alsof ze ook daar, als de mogelijkheid zich maar even voordeed, heel graag wat glimpen gewone, herkenbare werkelijkheid inbliezen. Het aantal van die frescowanden waarin zoiets gebeurt is extra bijzonder wanneer je bedenkt dat het hier gaat om een fractie van het oorspronkelijke aanbod. De Italiaanse wanden van kerken en villa’s en alle mogelijke openbare gebouwen moeten overdekt zijn geweest met dit soort beeldverhalen, waarin heden en verleden, eeuwigheid en nu, werden gemengd tot die heel eigen, herkenbare Italiaanse droomwereld van de kunst.

En het had maar weinig gescheeld of al die kapellen met Giotto’s en Sassetta’s, Piero della Francesca’s en Salimbeni’s waren er helemaal niet meer geweest. Het feit dat ze er wel nog zijn is grotendeels te danken aan een paar toevallige factoren: dat het schilderen al fresco een enorm houdbare techniek was en dat er in Italië geen noemenswaardige beeldenstorm heeft gewoed. Maar buiten deze twee beschermende voorwaarden, frescotechniek en relatieve rust, is er ook in Italië enorm veel verdwenen.

Er is weinig zo vergankelijk als de kunst, en de echte kunstgeschiedenis is grotendeels een slagveld. Daarover bestaat een erg goed en onderhoudend boek geschreven door de Engelse kunsthistoricus Paul Taylor, getiteld Condition, the aging of art. Het is een koelbloedig verslag van een afdaling in het schemergebied van de verloren kunst. Een van de dingen die dit boek belicht is dat kunstwerken in de loop van hun eeuwen worden blootgesteld. Kunstwerken net als stervelingen staan bloot aan vreselijke rampen; oorlogen, branden, aardverschuivingen, terreur. Bij rampen weten we vaak nog wat we hebben verloren, en we kunnen ons er tot op zekere hoogte tegen wapenen. Voor mensen zijn er ziekenhuizen en schuilkelders, voor kunstwerken restauratieateliers, versterkte depots en protocollen. Wat natuurlijk niet wegneemt dat er een hoop verloren gaat.

We kennen de voorbeelden.

Maar het risico op zo’n ramp is statistisch vrij klein. Vele malen efficiënter is de verwoestende kracht van banale oorzaken. De Geduldige Verdelger onder de radar, die binnenshuis, stilletjes regeert met de zachte hand van het alledaagse verval. Muren verkruimelen, worm knaagt aan hout, tapijten verbleken, schilderwerken bladderen af. Simpele, rechttoerechtane slijtage. Die is het effectiefst.  In de kunst, net als in het leven, is verdwijning en vergetelheid normaal. Vita Brevis, en Ars Ook. We kennen allemaal die dozen met oude foto’s en tekeningen. We weten ook allemaal hoe het voelt om zo’n doos af en toe open te maken en te ontdekken dat de inhoud, van oude vakanties en familieleden, weer wat verder is teruggegleden in de tijd. Met het onmiddellijk daarbij horende besef dat er een moment komt waarop iemand zo’n doos de deur uit doet omdat niemand meer weet wie dat in vredesnaam waren, die mensen op die foto’s, de makers van die broze tekeningetjes.

Tot zover het leven en wat ervan overblijft. Maar in de kunst is heeft het verval soms kwade handlangers. De mode bij voorbeeld. Als mode en verwaarlozing de handen ineenslaan, vallen de echte klappen. En precies waar de mode regeert is de grootste massa van de verdwenen kunstgeschiedenis te vinden: in privéwoningen, villa’s en buitenplaatsen die negen van de tien keer zelf vroeg of laat onder de slopershamer vielen.

En zo is het feit dat zo veel van de ons restende kunst te vinden is in kerken en kapellen, niet alleen te danken aan het patronaat van de katholieke kerk maar ook aan de mate van immuniteit die kunstwerken in gebedshuizen ten deel valt. Het waren, en zijn in Italië vaak nog steeds, in dat opzicht ideale rommelzolders, waar meer dan op andere plaatsen een milde vorm van vergetelheid regeert.

Daar mogen we blij mee zijn, die kerkelijke rommelkamers, maar onvermijdelijk geeft dat feit ook een vertekening van de kunstzinnige erfenis – en van de werkelijkheid waarin ze ontstond. De voorbeelden die ik gaf zijn gebloemleesde details uit wanden vol geschilderde bijbelverhalen. Je moet die details kennen om ze te vinden, en het is een wonder dat ze er, op die heilige plaatsen, überhaupt zijn. Maar voor de historische sensatie moet je toch vooral zijn in de paleizen waar families die het betalen konden, de Estes, de Gonzaga’s, de Medici, Montefeltro’s en de Borgia’s hun levens zo prettig mogelijk inrichtten.

Verreweg de meeste zijn van de aardbol verdwenen maar uit brieven en flarden weten we dat ook die van onder tot boven waren beschilderd, vaak met feestelijke voorstellingen van een ideale wereld.

Sommige zijn nog fragmentarisch te zien zoals deze, het Palazzo Schifanoia in Ferrara, waar de twee grootste kunstpatronessen uit de vijftiende eeuw, Isabella en Beatrice d’Este, opgroeiden bij hun oom, Borso. De hal van de maanden, Sala dei Mesi bestaat uit een complex programma van maanden, omkleed met tekens van de dierenriem en bekroond door antieke godheden, een staaltje visuele geheimtaal waar de renaissanceprinsen en prinsessen erg op gesteld waren, maar het onderste plan toont een geïdealiseerde blik op het hofleven van 1470. Schifanoia is de Italiaanse variant van Sans Souci of Zorgvlied. En Borso beschouwde het zorgeloze plezier ook als een persoonlijk talent. Hier geeft hij een munt aan zijn hofnar, elders op de wanden zien we hoe Borso jachtpartijen organiseert en hardloopwedstrijden. Kortom, het onderste plan van deze rijkversierde feestzaal was één groot eerbetoon aan de opdrachtgever, de ruimhartige hertog zelf, [00] omgeven door zijn dankbare hovelingen.

Op het realisme van zulke voorstellingen is natuurlijk wel wat af te dingen. Volgens de bronnen was Borso d’Este in het echte leven niet de verfijnde prins die het hier zo breed laat hangen tussen zijn vazallen. Hij stond bekend als grof, pronkzuchtig en tegelijk gierig jegens zijn hofkunstenaars; de maker van deze wanden, Francesco del Cossa betaalde hij per vierkante meter. Die pikte dat niet en maakte zich uit de voeten naar Bologna, op zoek naar gullere opdrachtgevers. Misschien is dit kwaadsprekerij, we weten het niet.

Maar wat we zeker weten uit bronnen, vooral brieven is dat festiviteiten zoals hier voorgesteld een centraal onderdeel waren van het hofleven in het vijftiende-eeuwse Italië. Optochten en jachtpartijen werden voortdurend georganiseerd, het waren gebeurtenissen waarbij de hele elite in vol ornaat tevoorschijn kwam. In de verslagen daarvan, bewaarde correspondentie, hoor je de stemmen van de mensen, die kleine groep bevoorrechte prinsen en prinsessen die die buitenplaatsen bewoonden, en lol maakten op een manier die wij nog vrij goed kunnen aanvoelen.

Dat is de wereld die je hier nog zo toelacht, tussen een enorme hoeveelheid verval . De schilderingen die nog gaaf zijn, geven een overrompelend direct beeld van de vrolijke hertogelijke pronkzucht.

 Voorstellingen van zulke optochten vind je nog op verschillende plaatsen in Italiaanse paleizen, de beroemdste is van Benozzo Gozzoli in het Palazzo Medici-Riccardi in Florence.

Het stelt de reis van de drie koningen voor, met Bethlehem hier handig gesitueerd direct achter de Florentijnse heuvels. Ook deze optocht zit vol familieportretten, hier van de Medici familie, gekleed in hun mooiste 15de-eeuwse kostuums: Cosimo, Piero, de hele familie en hun vazallen, inclusief de schilder Benozzo zelf. 

En vergeet niet: in de straten van Florence liepen ze er op gezette dagen ook zo bij.

Elke tijdgenoot zou ze herkennen, en die herkenning was een deel van de pointe van deze kunst.

 Met deze paleisvoorstellingen uit Ferrara en Florence heb ik de deur op een kier gezet van de vijftiende-eeuwse kunst naar de werkelijkheid van toen. Ik weet natuurlijk dat dat een manoeuvre is die waar historici en kunsthistorici met een scheef oog naar kijken. De bezwaren stapelen zich als zandzakken voor de deur, en ik ken ze. Om er eentje te noemen: als wat we hier zien een grond had in de vijftiende-eeuwse werkelijkheid, dan besloeg die werkelijkheid maar een piepklein en bovendien zwaar geïdealiseerd hoekje van de toenmalige samenleving. De echte wereld waarin mensen rond, zeg 1400 leefden was verre van ideaal en zeker niet zo kleurrijk. Zelfs de prinsen en prinsessen van wie we de namen nog kennen, stierven meestal voor hun veertigste. Vrouwen nog eerder. Het waren vuurvliegjes die wat licht brachten in hun korte bestaan met de geschilderde droom van een wereld waarin geen ziekte heerste en oorlog het karakter had van een feestelijk bedrijf, versierd met optochten en valkenjachten.

Deze mensen waren zelf vaak jong en ze cultiveerden in hun kunst de eeuwige jeugd. Isabella d’Este die de relatief hoge leeftijd van 65 bereikte liet zich door Titiaan in haar middelbare jaren afbeelden als de stralende jonge kunstverzamelaar die ze was geweest. En waarom ook niet?

Daarmee maakte zij, op een andere manier dan oom Borso in Ferrara maar met hetzelfde effect, gebruik van een speciale macht die kunstwerken hebben: dat ze zelf voor de werkelijkheid kunnen schuiven, en zich presenteren als een soort bestendige, echtere werkelijkheid. Niet wij maar zíj, de fresco’s vol optochten, de feestelijk aangeklede portretten, bewegen zich onweerstaanbaar door die deur die zo zorgvuldig gesloten dient te blijven.

De beste beschrijving van dit effect die ik ken is te vinden rond het begin van Thomas Manns meesterwerk ‘de Toverberg’. We verplaatsen ons even vanuit het vijftiende-eeuwse Italië naar een Hamburgs patriciërshuis in de vroege twintigste eeuw. Mann vertelt daarin over een levensgroot portret van de oude senator Castorp, gezien door de ogen van diens kleinzoon, de jonge Hans. Dat portret toont de oude raadsheer in zijn ambtskleding, zeer officieel, naar een al gepasseerde mode die de deftigheid en ernst van het portret beklemtoont.

De jonge Hans was wees en woonde in het huis van zijn grootouders. Hij was vertrouwd met de alledaagse verschijning van deze grootvader, en die verschijning werd getekend door, ‘een zekere eerbiedwaardige slordigheid’. Dat wil zeggen: grootvader was met de jaren wat kromgegroeid, droeg graag sleetse huisjasjes en zijn lippen rustten rechtstreeks op het lege tandvlees. De kinderlijke Castorp zag die onvolkomenheden van zijn levende opa wel, en hij zag ook het verschil met de onberispelijke verschijning op het schilderij. Maar dan komt het: voor Hans representeerde het grote portret in de woonkamer boven de rode sofa de eigenlijke en werkelijke gedaante van zijn grootvader, en was diens alledaagse verschijning een provisorische, onvolmaakte variant van de geportretteerde senator.

De dagelijkse verschijning was, schrijft Mann, een soort grootvader ad interim.

De echte daarentegen was gehuld in ‘ die ernstige burgerkleding van een vervlogen eeuw welke…in al haar statigheid was gehandhaafd om langs ceremoniële weg het verleden tot heden, het heden tot verleden te maken en er de blijvende samenhang van de dingen, de eerbiedwaardige betrouwbaarheid van hun signatuur aan te geven.

Dit is de speciale magie van kunstwerken die mensen met de macht en het geld om zulke schilderwerken te laten maken, altijd goed hebben begrepen. Het omvat de ware, volle betekenis van het begrip ‘vereeuwigen’.

Isabella d’Este was tweeënzestig toen ze dit portret van zichzelf liet maken, door de beste, duurste kunstenaar die er op dat moment te vinden was. En vandaag, een kleine vijfhonderd jaar na dato, toont dit schilderij nog steeds de ultieme Isabella, patrones van de kunsten en als verzamelaar en opdrachtgever een enorme drijvende kracht in de Italiaanse renaissance. Een tijdgenoot schrijft dat haar claim to fame meer berustte op haar daden dan op haar uiterlijk, en voor een vrouw gold dat in die jaren niet als een compliment. Maar dat betrof alleen maar de Isabella ad interim. De veredelde, vereeuwigde Isabella is, dankzij het penseel van Titiaan, meer waar, substantiëler, dan de sterfelijke.

Kunstwerken zijn dus ideale instrumenten als het er om gaat dat de herinnering moet worden gezuiverd van de ruis en het lukrake gescharrel van de echte wereld. Maar daarbij hebben ze nog een heel interessante eigenschap, en dat is waar ik in dit verhaal de aandacht op vestig: als het gaat om idealiseren en de werkelijkheid verfraaien zijn de interessantste onder hen niet waterdicht. Je kunt het vergelijken met de goede leugen: een echt geraffineerde leugen laat in zijn weefsel precies genoeg doorschemeren van de werkelijkheid om geloofwaardig te zijn. Immers de bedoeling is dat wij, het publiek, die verhalen voor lief nemen.

En om deze kloof tussen de provisorische werkelijkheid en de verbeterde, eeuwige noblesse van de geportretteerden te overbruggen werd een beroep gedaan op een ander, subtiel aspect van het talent van Titiaan, en Gozzoli, en Francesco del Cossa: namelijk dat de afbeelding reëel genoeg moest zijn om hem geloofwaardig te doen zijn als een hogere afspiegeling van de alledaagse werkelijkheid. Van Borso d’Este bestaat een ander portret, gemaakt toen ook hij tegen de zestig liep.

De maker is een bastaardzoon van een neef of broer van Borso (dat is niet bekend), maar opmerkelijk aan dit portret is de beschrijvende precisie van zijn weergave van de zestigjarige Borso, met wallen en plooien en een onderkin. Zo zag de hertog er vast echt uit. En toch, wanneer je dat portret vergelijkt met de gulle uitdeler van gunsten en geschenken op de wanden in Ferrara, dan zie je toch wel een echte verwantschap. Dezelfde enigszins platte neus, en samengeknepen lippen, dezelfde onderkin onder die rode muts die door 15de-eeuwse Italianen blijkbaar veel werd gedragen.

De relatie tussen deze twee portretten biedt als het ware een handleiding voor de manier waarop die optochten aan de paleiswanden in Mantua, Florence en Ferrara zich laten lezen: in hun levende, voorlopige gedaante aspireerden deze mensen waar ze maar konden naar de voorstellingen op de schilderijen. En in de straten van Florence, Mantua en Urbino werden dergelijke versies voortdurend opgevoerd. Het is allemaal theater, maar er is geen plek te vinden waar je die oude Italianen beter bij de knopen van hun jasje kunt grijpen dan hier.

Deze uitdrukking is van Huizinga, de munter van het begrip historische sensatie dat ik aan het begin van mijn verhaal al even opgooide. Die knopen komen voor in Huizinga’s Nederlands beschaving van de zeventiende eeuw, in verband met de dichter Bredero. Het begrip werd door Huizinga zelf enigszins op de tast beschreven als

‘Dit niet geheel herleidbare contact met het verleden is een ingaan in een sfeer, het is een der vele vormen van buiten zichzelf te treden, van het beleven van waarheid die de mensch gegeven zijn’

Wat moderner uitgedrukt gaat het om de kieren in het canvas waardoor we, misschien, even echt contact kunnen maken met de werkelijkheid van toen.

Er is in de beeldende wereld één plaats waar dit principe een hoofdzaak is, en dat is de fotografie. In de fotografiekritiek is dit feit voor het eerst tevoorschijn gekomen uit de hoge hoed van de schrijver Roland Barthes, die bij het kijken naar foto’s onderscheid maakte tussen de begrippen studium en punctum. Hij deed dat in het kleine boek La Chambre Claire dat in 1980 verscheen; dezelfde tijd toen ik voor het eerst in foto’s geïnteresseerd raakte. Studium was alles wat herleidbaar was tot het grote geheel. Geschiedenis, compositie, pose, mode. Maar tussen dat hele netwerk van bedoelingen en ingrepen door zijn foto’s zo lek als een mandje waar het gaat om details die zich aan dat hele arrangement onttrekken. Voor Barthes vormde dat element stof tot mijmeren over foto’s, toevallige straatopnamen maar ook in geposeerde, zoals deze van Andre Kertesz .

In foto’s nemen de grote patronen, laat staan ideeën, een bescheiden, hooguit dienende plaats in. Waar je in foto’s, zelfs geposeerde zoals deze vooral naar kijkt is gevangen werkelijkheid, dat wat voorbijgaat. Dat wat er eigenlijk niet om had gevraagd vereeuwigd te worden.

 Heel interessant in dit verband is de beschrijving die Roland Barthes geeft van zijn eigen zoektocht naar een foto van zijn pas overleden moeder. In die passage beschrijft hij dat hij lang en vergeefs zocht naar een portret dat haar recht deed. Tenslotte vond hij wat hij zocht in een foto van haar op vijfjarige leeftijd met haar twee jaar oudere broer. Maar hij wilde die foto niet afbeelden, omdat de betovering van het weerzien daarmee verloren zou gaan. Door het aan de wereld prijs te geven zou de foto voor de werkelijkheid schuiven die de schrijver juist intact wilde laten. 

 Als we de tegenstelling tussen studium en punctum van Barthes overnemen, en ik vind die in zijn eenvoud erg bruikbaar, dan is dit onzichtbare portretje van de vijfjarige moeder van Roland Barthes, de grote tegenhanger van het statige portret van Senator Castorp en de leeftijdloos mooie Isabella d’Este van Titiaan. In die twee is de sterfelijke aanleiding met kunstzinnige middelen getemd voor een eeuwig bestaan in het publieke domein: het zijn de studium versies van het voorlopige model. Wat Roland Barthes zocht, met de wanhoop van een liefhebbend hart, was juist een glimp van zijn echte moeder, zoals hij zich haar herinnerde. Een gevangen inkijkje tussen de mazen van de tijd, van iets dat al klaarlag om te worden vergeten.

Zo is kunst op twee manieren een wapen tegen de vergetelheid: het kan vereeuwigen in een fictieve versie van de werkelijkheid, en het kan een snipper bewaren van de onvolmaakte maar door niets te vervangen echte werkelijkheid die ooit heeft bestaan. Garanties worden niet gegeven want kunstwerken zelf lopen grote kans om onder stof en vergetelheid te raken. Maar we moeten het er mee doen. En ja, in het licht van de eeuwigheid is het een van de beste middelen die we hebben.

In de fotografie zijn ze uitbundig voorhanden, maar ook in de kunst kun je er jacht op maken: de passages waarin de werkelijkheid achter het kunstwerk even opvlamt, als een kleine kortsluiting. In kunstwerken betreft de aanleiding tot zo’n sensatie zelden de hoofzaak; meestal schuilt die in de bijvangst, kleine visjes die de hoofdstroom van de geschiedenis min of meer bij toeval bereiken. Een hond die zich krabt, een kind dat door zijn moeder bij de kraag wordt gegrepen

vlakbij een scene waar een grote tragedie zich voltrekt. En die bijvangst vormt de weerhaak die de gebeurtenis in ons geheugen vasthecht. Hij geeft er authenticiteit aan, diepte, kleur. Iedereen kent het fenomeen hoe je oog, op een moment van crisis, blijft haken aan een ding van niks. Een patroon in het kleed, een jengelend kind, een man die een sok uittrekt. Het zijn de onnozele details die maken dat we pas goed doordrongen raken van de realiteit van wat er gebeurt. Zonder dat element blijft het abstract: een idee, meer dan een ervaring. En in een wereld die vol zat met afgebeelde kruisigingen en geboortes waren die hulpmiddelen welkom.

Tragedie en alledaags reliëf: deze balans vormt het gereedschap waar kunstenaars altijd mee hebben gewerkt, om onze harten te raken. Door grote gebeurtenissen een context van waarachtigheid te geven. En soms ook door het helemaal om te keren, en de hoofdzaak zélf in de marge te duwen, waar ons oog pas in tweede instantie naar afdwaalt.

En dit voorbeeld onthult nog iets anders van het cruciale belang van de bijzaak, namelijk de melancholieke waarheid dat grote tragedies in het echte leven zelden worden omlijst door een hofhouding van rouwenden noch voorzien van muzikale ondersteuning. Hun plaats is meestal in de marge.

‘Wat het lijden betreft waren zij feilloos,

de oude meesters, zij begrepen volkomen

de menselijke staat; hoe het plaats vindt

terwijl een ander eet, een raam openzet, of alleen maar

domweg voorbijloopt.

hoe, wanneer oudere mensen met eerbied en hartstocht

de miraculeuze geboorte verbeiden,

er altijd kinderen zijn die, aan het schaatsen

op een vijver aan de rand van het bos,

daar nu juist niet bepaald op staan te wachten.

Zij verloren nooit uit het oog dat het gruwelijk

Lot van een martelaar, hoe dan ook,

Voltrokken wordt in een uithoek, een onaanzienlijke plaats,

Waar honden hun honderig leven leiden en het paard van de beul

Zijn onschuldig achterste schurkt aan een boom.”

Dit schreef W.H.Auden, in zijn terecht zo beroemde gedicht ‘Musee des Beaux-Arts’, hier in de vertaling van de kunsthistoricus en dichter Jan Emmens.

Een betere vertolking van het essentiële, lichte en tegelijk diepzinnige spel met de bijvangst in de kunst, juist daar waar grote verhalen worden verteld, is er niet.

Hoe ouder het kunstwerk, hoe dieper we worden geraakt door deze scherfjes van rauwe werkelijkheid in zo’n verhaal.  Alsof het ons eigenlijk verbaast dat er, vijfhonderd, duizend of tweeduizend jaar geleden, ook al zoiets als een geleefde werkelijkheid bestond.

De beeldende kunst is in dit opzicht niet te overtreffen maar ook in de literatuur is de werking van dit principe voelbaar, in heel oude epische dichtwerken zoals de Ilias. In de gedragen hexameters voelen we de dreun van de naderende strijd, al lezend kom je in een soort halve droomtoestand waarbinnen het noodlot zich voltrekt. Het boek schept zijn eigen werkelijkheid boven de onze, als een pure essentie van noodlot en strijd. Je leest het, verre echo’s van oude trommels en paardenhoeven vullen je hoofd. En dan opeens word je kopje onder getrokken in die heel oude wereld waar deze geschiedenis ontstond. Hector gaat op zoek naar zijn vrouw Andromache en zijn zoontje Astyanax om afscheid van hen te nemen. Hij vindt hen samen met de min, op het Trojaanse bolwerk. Andromache smeekt hem niet te gaan vechten tegen de man die haar vader en zeven broers al had afgeslacht en haar moeder tot slavin gemaakt. Hektor antwoordt dat hij haar zorgen deelt. Maar zich als een lafaard ver van de oorlog houden is ook geen optie. Nog meer hexameters vol van het naderende einde van Hektor. Het noodlot zal toeslaan. En dan volgt de passage die eigenlijk uit de gedragen dreun van het dramatische noodlotsepos valt, een stijlbreuk bijna:

‘De dappere Hektor strekt zich uit naar zijn zoontje maar dat kroop weg met een jammerkreet tegen de boezem van de min, verschrikt door de aanblik van zijn vader, bang voor dat brons en de helmbos van paardenstaart die hij zag wuiven bovenop de helm.’

De scene gaat nog even verder:

‘Zijn vader brak uit in een lach en nam de helm van zijn hoofd en zette hem op de grond, rondom glanzend.’

Deze kleine passage, een beetje sentimenteel, boort voor mij een klein gaatje in de wal van de tweeduizend jaar tussen ons en het moment waarop Homerus deze regels schreef. Je zou bijna zeggen: daar is geen woord Grieks bij. Wij zijn daar, even, met dat tragische gezin op de Trojaanse muur. En de injectie van deze scene geeft ons niet alleen een flits van een oeroude werkelijkheid maar ook van de grootheid van Homerus.

Cultuur is overdracht door middel van woorden en beelden, van grote verhalen die steeds opnieuw worden verteld, telkens een beetje anders. En de mooiste voorbeelden zijn voorzien van die kleine verklikkers, die doen alsof ze er maar toevallig bij waren, momentjes van niks als een plons in het water of een kus op een wang. Kleine ongesnoeide takjes werkelijkheid die ons verbinden met het universum van de grote tragedies.

Mariette Haveman, Kees Fenslezing 2018, De Rode Hoed Amsterdam